图：徐唯辛--《酸雨》
自上世纪九十年代初，第一次见到徐唯辛先生的油画作品至今已十多年，其间曾几次在展览上见到他的作品，其强烈的震撼力及视觉冲击力，给我留下极为深刻的印象。所以我一直在关注他的动态，比如知道他擅长创作人多势众的大画，屡屡获权威大奖，作品《圣地拉萨》在中国嘉德以58.3万元拍出，已从广州美院调到人民大学徐悲鸿艺术学院等相关消息。说来也巧，2004年底，他与我同被雅昌艺术网邀请开设专栏，我们很快就相识并成为挚友。我成了他在人大诸子百家园旁边画室的常客，在那里欣赏到他更多的作品并与之有多次长谈，对他的画风及艺术观点有了更为全面的了解。徐唯辛给我的总体印象是精力旺盛、精神焕发，是非常少见的有自己主见、自己头脑以及极有思想深度和社会责任感的艺术家。
大场面、大制作是他最突出的特点
欧洲的文艺复兴时期，因为宗教的需要，许多创作是为教堂“量身定做”的订件，宏伟的宗教场合需要的绘画尺幅对所有的画家都是个起码的要求。所以，那个时期的作品多是宏篇巨制。徐悲鸿在法国留学，把这个重要的技术学到了手，后来他画的《徯我后》、《田横五百士》等，显示了一个大画家的风采。
在中国，文革前，因为前苏联文艺思想的影响，艺术为国家服务，于是画面和场面的要求明显有那个时代的特征——那就是所有的画家都画大画，所有的展览都要大画，不然画家就会失业。因此，那个时代的画家对于大尺寸多人物油画的控制能力都比较好，一般都是大幅的有复杂构图的创作，出现了许多视觉上有震撼力的创作。后来美术市场的兴起，由于收藏家一般对画幅都要求偏小，所以大尺寸和大构图、多人物的创作越来越少，有这个能力的画家已经是凤毛麟角。正是因为大家都画小品，许多收藏家渐渐地看腻了小的东西，加上经济的发展，收藏家的实力也越来越强大，而且也逐渐认识到大尺寸、大场面的油画含有的难度和收藏价值。在这个背景下，徐唯辛的价值凸现了出来，因为在目前国内油画家里面，控制画面的能力是最好的，在这个方面最有成就的只有他了，最近几年他在国内大展上获得奖项的作品都是撼人心魄的大画面和大场面，展示了其游刃有余地驾驭群像和宏大场景的能力，这也是他这几年迅速崛起的重要原因之一。
创作大尺寸多人物的油画，需要多方面的能力，徐唯辛多次向我介绍他的经验,甚至连一些作品的具体创作过程都说得非常详细。他认为，首先是要有极好的素描工夫，那样才能处理好画面上纷繁的复杂关系。大型作品的构成是由特殊的规律性、题材内在的规定性和一定的偶发性几个方面集合而成的，最后的形成因素十分复杂，画面的最后结果也难以预料，制作是一个反复改动的过程。具体创作时，一般在上画布前只是依照一个模糊的想法，并不固定画面。例如他创作《圣地拉萨》时，开始的构图为了暗示朝拜队伍的环绕性，为了与右半边的正面的人群对应，左半边所有的人物都是背部，实际上了画布画到一定阶段以后，就觉得别扭，他就果断地把左边的三十多人只留下一个背面的，其余的全部改成了侧面。其代表作《酸雨》的创作也遇到同样的情况，作品因为要追求雨雾的效果，有意压缩了黑白关系，有很大的难度，制作时间长达两年。他1997年开始构图的时候，只有中间的部分，半年后，一边又加了一快，成为三联，面积增加了一倍，人物由原来的七八个增加到三十几个，变成了一件大型的作品。与开始的小稿相比，整个面目全非。
画好一幅大画，除了画面效果其它要素的经营以外，画面最大的黑白灰位置与面积的确定，是最重要的环节。在小尺寸画面的人像上一小块高光的面积，就相当于大型创作中五六个人那么大一块面积。难度在于，处在高光位置的这些人像每个表面还有一组局部的黑白灰的关系，这一组关系不能忽略，依然得仔细交代，但它有一个限定范围，那就是从大局上看，虽然这个局部有自己的明暗关系，他们组合的团块相对于整个画面来说仍是一块高光。以此类推，所有原始局部的素描关系要服从整个大局，才能保证整个画面大效果的响亮。
他在创作《过道》的过程中，就印证了上述经验。这幅画中部有一堵门洞后的白墙，是画面中最亮的部位，第一眼看时，它十分简单，它其实有丰富的黑白灰变化，这个关系必须要画，不画就简单了。但前提是不破坏它作为整个画面的“白”，将属于它自己那一组黑白灰关系进行有意识地压缩，而加强大的“黑白灰”关系。其他部位都是如此，否则画面一定“脏乱差”。无论画面多么复杂，以比较的手段——黑与黑、白与白、灰与灰、黑与白、黑与灰等因素之间进行仔细的比较，就像把隐藏在各种素材下的黑白关系巧妙地串成一串珍珠，使视觉效果具有一种内在的魅力。
