近日，收到中国人民大学艺术学院副院长徐唯辛教授的画册——《历史中国众生相：1966-1976》(以下简称《众生相》)，记录和呈现了诸如毛泽东、周恩来、王洪文、华国锋、江青、巴金、林风眠等等耳熟能详的名字，也呈现了张志新、黄帅、周希蒙等等文革以后的人们不太熟悉的名字。我想，这是一个经历了长时间艰苦孕育和沉重折磨以后生产出来的一个空前思想实体，要是把画册中描绘的人物影像排列组合起来，那将可以基本还原中国文化革命时期的轰轰烈烈和史无前例。
关于文革题材，几乎所有的艺术形式都或多或少有所涉猎，甚至有人说，文革给艺术创作提供了一个巨大的素材宝库，取之不尽用之不竭。对于一些艺术家而言，文革时期的社会存在状态可以为他们提供批判的原型，因为文革的确是中国的灾难，从当代意识形态的各个角度都可以轻松地找出它的严重毛病，文革给中国和中国人造成的危害以及人性扭曲太深重、太空前绝后了，即使用再严厉的眼光和话语来审判它鞭笞它都是可以接受的，甚至是大快人心的。况且对于今天的青年人而言，那样的社会形态古今中外都极其罕见，具有极大的新奇感和神秘感，可以吸引众多眼球，引起疑惑与猜想，也容易给那些艺术作品附加种种思想意义和文化色彩。甚至可以说，文革题材造就了一批或者一代艺术家，他们正是依据文革的批判性作品盘踞艺术的某些位置，成为某些艺术范畴的代表。
徐唯辛教授的《众生相》则抛弃了某一特定视角，从中国文革的主体(策划者、发动者、领导者、参与者、亲历者、受害者、麻木者、盲目者、冷漠者、观望者·····)——“人”的角度立体地观照文革，采用异常平静的心态展现那个时代各个阶层、各个领域、各种文化背景之下的“人”的客观存在。尤其突出的是，他把那些个体不管在文革那样的动乱中起什么作用、充当什么角色的人用同样的心境和同样的感情依照其本来的面貌展示出来，并且在每一张自然人的面孔下面都罗列了他(她)在那个时代的主要经历，产生出若干的人生故事，使作品突兀地生出叙述性来。这样，文革这种奇特的、畸形的社会形态便合情合理地呈现出来，其中包括的封建传统意义、政治疯狂色彩、强权专制力量笼罩下的民生状态、民众的封建意识膨胀与顶礼膜拜般的推波助澜、自私狭隘与明哲保身的传统德性等等顿时显现出来。由此，徐唯辛教授的《众生相》并不是一个简单的基于一种推卸责任的“真理性”批判，而是从特定历史时期和特定社会基础与社会存在形式出发，在阐释文革必然性的同时，直抵作为社会整体和个人在文革那个时期所表现出来的精神价值从而阐释社会意识和那场动乱的不可逆转性。
这就远远胜出仅仅对于文革发动者、领导者的深恶痛绝、严厉批判与恣意嘲笑，远远胜出仅仅对于文革给国家和社会造成的灾难的惋惜与反思，远远胜出仅仅对文革所引起的人们精神实体与价值观体系乃至整个人性的扭曲的陈述与反诘。如果我们把每个人都作为一种社会存在细胞或者社会力量的话，我们可以清楚地看到这些具有典型意义的生命或者社会价值在那个时代的动态展现，那些看上去平静的、并不注视的、甚至缺乏特定表情的面孔中所涵盖的精神实体以及价值取向，包括诸如毛泽东、周恩来等等一路走来，生命终结在那个时代的结束部分，以及陈永贵、江青等等经历那个时代并走出那个时代的人的人生轨迹。这样的艺术创作意图很明显地表明对于那个时代的一种客观态度与理性判断。
从表现形式看，我们过去或许在很多不同场合都看到过运用人像排列组合的方式表现文革时期的作品，但是，徐唯辛的表现走了完全不同的路线。他直接展现的是文革时期众所周知的公众人物，通俗地、毫不隐讳地显示作品的宏观主题，最重要的是，他没有或者现象上没有给这些人物加上任何主观的态度，让这些曾经的风云人物或者“小人物”静态地、原态地呈现出来(画册《众生相》甚至按照姓氏笔画为序)，使作品的理性色彩更加显著。从画家的意图看，这是一种大凝视，大反省，大探究。作品不仅具有负责的社会姿态，更具有开阔的视野与历史的纵深。
文革，看上去好像是统治者权力争夺为核心的政治动乱从而引起社会动乱，实际上，仅仅这样理解显然是不够的，文革应该是一场封建主义大复辟，辛亥革命在西方殖民主义的推动下推翻了封建帝制，紧接着中国走进了延绵几十年的战乱，封建不封建，共和不共和已经没有人去关注更不要说有谁真正在实施了。而一旦社会安定下来，封建主义毫不犹豫地登上历史舞台，只不过变了一种形式而已，虽然衙门换成了政府，皇帝换成了主席，但是实质上却变本加厉地实行了封建社会的那一套治理结构与运行模式。徐唯辛关注的应该是这种复辟和血雨腥风之中，国人所呈现出来的神情与姿态。看过《众生相》，应该可以发出一些崭新的疑问：文革真的就仅仅是国家领导人能够发动的吗?如果全社会都具有现代精神，具有民主意识和捍卫民主权利的精神，大多数中国人都是张志新、梁漱溟，文革可能出现吗?除了国家领导人和社会主流以外，即便是平民，都可以掂量自身的观念形态和行为特征，是否也具有文革的精神?当然，如果每个个人都把自身仅仅当着国家的庶民甚至臣民，那更会导致任何一种封建社会形态的出现了。所以，对文革的反省和批判，应该通过社会整体的批判进而实现对封建主义的清算与捣毁。而那种仅仅对于文革时期国家领导人的嘲讽、对于民众麻木的展示与挖苦的艺术作品，顶多也就是一个“小聪明”式的游戏而已。我们应该记得，文革结束以后，一批文革期间通过各种方式反对文革，千方百计减少文革破坏性的政治家、文化艺术人士等等，在反思文革时就曾经指出，“文化大革命”在中国出现，决不是少数人的问题，我们在其中也做了很多不应该做的事情(但是，现在来看，在那个时期，不可能人人都会“献身真理”的)。但是，就整个国家而论，其他人是不是也愿意或者能够做如此的检讨?而恰好是一些资深麻木和盲从、随波逐流甚至汇入动乱大潮干了打砸抢勾当的人，事后反而认为文革与自己毫无关系，自身纯粹是受蒙蔽、被利用云云，责任全在别处。
徐唯辛所关注的恰好是，在文革时期，“我们”都做了什么，这才是《众生相》的超越之处。
徐唯辛的《众生相》是不是从绘画艺术滑向了行为艺术或者装置艺术(我听到过类似的议论)?显然不是的。他虽然把人物平静地表现出来，看上去没有更多的创造痕迹，而实际上他赋予每个人物的笔触和分配给每个人物的情感是存在极大差异的。他对上官云珠、遇罗克、周西蒙等等平民级人物倾注的感情就饱含极大的同情与惋惜，张志新则透露着坚毅，对周恩来等等风云级人物则更多地赋予审视与激愤，对王洪文、张春桥、姚文元等等作俑级人物则在人物面部显著地涂抹了一层白色，明显呈现出愤怒、抨击与鄙视、鞭笞，而对于毛泽东和江青，我认为画家是花费了很大的精力和心血的，其中应该包含了很多的犹豫和迷离，一方面把他们同其他人一样进行表现，一方面又要把他们区别出来，作特别的挖掘和历史的拷问。但是，这些感情色彩是隐于作品之中的，总体上讲，画家站在了画外。
徐唯辛的《众生相》是一部历史作品，其价值在于还原那个历史的真实，在于记录那个时期的社会真相，在于画家站在当今这个特定的历史时刻对于那个时期做出的反应。与当今艺术创作之风不甚契合之处在于，徐唯辛在吸收、运用一些西方绘画技法的同时，更加注重艺术作品的本来功能，这就是记录与摩仿功能，摆脱了形式主义的虚无指向，赋予作品艺术审美意义与文献意义，相信这样的作品在流传方面必定会更胜一筹。
