7月24日举行了一个关于作品《历史中国众生相》的小型研讨会。参加会议的有水天中、王明贤、刘骁纯、徐虹、邹跃进、张晓军、黄笃、方振宁、吴鸿、印红标（著名文革史专家）、陈国华（又名陈徒手，著名作家）、章润娟等。会议发言记录将作为文本收入为展览准备的画册。在出版之前,发言记录先在博客上陆续挂出来。
徐唯辛：
我50年代末年出生，1966—1976这十年间的事情记得很清楚：当过红小兵，给老师贴过大字报和侮辱性的漫画，目睹过残酷的武斗与死亡,1975年作为最后几批知青去农村劳动了三年。因为这段疯狂怪诞的历史对中国人的影响太过深远，我一直对这段历史及形成的原因有浓厚的兴趣。我觉得文革这场长达十年触及数亿人灵魂的残酷运动被有意无意忘却了。德国发动二战迫害犹太人的历史已经过去了许多年，包括德国人民在内的世界人民一直在反思和追问这段不堪回首的历史,相应的研究成果与艺术作品数不胜数。而我们关于文革与苦难的严肃作品却少得可怜。我认为,在经历了如此苦难深重历史,再面临当前社会重大问题丛生的中国当代文艺,许多是无病呻吟和琐碎的快餐文化,不仅回避重大问题,也忘记了责任,总是在小圈子里转来转去，成为茶后饭余的装饰品,实在令人感慨!
从2000年前后，我开始试图表现这十年史的题材，比如《龙年1976》系列等，尽管有澎湃的激情,但因为没有找到与内容相适应的形式，很难打动人,这些作品总体来说很不成功。
由于绘画的局限性,用它来表现浩瀚的文革题材非常困难，用文学或者电影表现也许方便得多。绘画必须从自身特点出发，找到合适的切入点和有一定新意的样式,是最重要的环节。2005年前后，在画矿工超大肖像时，突然想到,用与十年历史相关的具体真实人物的超大肖象群来诠释庞大繁杂的十年，可能是个好点子。这是因为，文革再大再复杂，也是以具体的个人作为终端的，无论这个人是“伟大”是“渺小”，他们都是这个历史的具体承担者和参与者，他们的形象和经历做为文革的注脚,就像一个历史的“病理切片”，即具体又宏观，而且尺寸超大的肖像群和与人物有关的文本,有一种强迫感,逼使观者不得不进行回忆和思考。这一闪而过的灵感，来得及时神秘。说及时是因为年纪、思想和修养的积累到了一个关键时刻。说神秘是因为灵感来之前没有预兆。当时的直觉是，这个形式不但有一定新意，也有内在的力量，而且还有中国当代艺术少有的肃穆与庄严，起码在我目力所及的中国艺术界，没有人以如此方式和态度来表现这个题材。它虽然不像以往我所熟悉的绘画，比如单色、尺寸超大，还有文本和影像与阵列肖像群的配合等，是个四不像的东西,但我也顾不上那么多了。希望这是个大规模和通俗易懂的作品，不仅美术圈看，更要给普通的中国人看。
《历史中国众生相》这件作品，基本构想是个数目庞大的肖像群，也许100幅，也许300幅，我会一直画下去。第一阶段已完成了六十多个人物，大概分三类：第一部分，是运动的发动者们，还有一部分名人，各界都有，像梁思成、老舍、还有梁漱溟、浩然（《艳阳天》的作者）等；另外一部分是普通人，大概有三分之一。普通人在这个作品中很重要。我想：一般把文革的责任都归罪在所谓“四人帮”身上，其实每个参与的人都有责任，否则，只有领导者，没有三呼万岁的普通人，文革是发动不起来的。
要强调的是，反思文革，并不是要追究某个人和某个集团的责任，也不是煽动仇恨的情绪。我希望反思和追问指向中国文化中那些黑暗的东西，让人们认识它，只有这样，反思才有意义。
我认为当代艺术并不只是变形、反讽、卡通和调侃，凡是有问题意识和具有批判意义的作品，对社会进步有启迪意义，而且形式有一定新意，它就是有价值的，也是当代的。
水天中：
徐唯辛刚开始创作这一组作品的时候我就非常感兴趣。感兴趣的原因，一方面是我们都是从文革走过来的，对这十年到现在还有一种非常深的、而且是难以摆脱的的印象。另一方面，我觉得在中国，由于我们中国的特殊国情吧，对这段事情大家都讳莫如深。不管是从反面谈，正面谈，侧面谈，大家都不愿意谈，不允许谈。我曾经看到评论家王林的一篇评论，他说，在中国谈文革是最安全、最自由的。我认为他的说法并不完全对，不知道他是从什么角度得出这一结论的。事实是只有关起门来私下“自由”地谈，根本不容许公开发表……美术界在八十年代初期曾经一度有一些表现文革的作品，不管从哪个角度，反正是在反思这段历史。当时人们把这段历史叫做“伤痕美术”，是从文学界的“伤痕文学”挪用过来的。当时的主流舆论认为“伤痕美术”是消极的，没有向前看的，而且是阴暗的，所以不能够提倡，不能够宣传。这个所谓的“伤痕美术”昙花一现，很快就过去了，从那以后大家基本就不谈了。大家都在关注另外一些问题，当然这些问题都是需要关注的。但是我个人觉得，中国的艺术家在文革反思这方面还应该有所作为。所以感到徐唯辛这组作品是非常难得的。在当代中国的画家里，徐唯辛有一个突出的特点：就是非常关注普通中国人的生存状态。在最近十多年里面，中国美术界有一种趋势，就是专注于某一种传统形式因素，例如笔墨之类，这成为一种主流的风潮。而对真正的重大历史问题，或者影响中国人过去、现在和将来的精神和思想的问题，一般来说很少有画家关注。
前一段时间油画界的一些前辈画家，提出来要追求艺术的精神力度，要呼唤力作。就我看来，如果不关注中国人实际的历史问题，中国真正的思想积淀，而空谈争取力作，我觉得是不可能的。在这种环境中，徐唯辛要创作这个系列作品的打算，我觉得是非常难得的。当然，他这样做有非常大的困难，首先就是得不到主流媒体或者主流展出空间的支持，评介、出版等等环节必然会遇到一些问题。
另外，我觉得他这个主题，这个作品和构思是一种综合性的艺术行为，完成的画面仅仅是作品的一部分。这一组作品中的每一个人，他的经历，他的现在，他的过去，他本来是一个什么样的人，在文革中成为一个什么样的人，文革以后又是一个什么样的人……如果把这些都采取可以观看和理解的方式展示出来，那将使整个作品具有更重的历史分量和感情分量。以我的理解，作者对这一特殊历史时期的“众生相”，就是那一个个人物，实际上是怀有不同感情和不同评价的。希望他的这个作品能得到在座的诸位前辈和专家学者的支持，在现在的基础上，增加历史观照和历史评价成分，充分展开艺术行为的丰富性和深刻性。这方面王明贤先生一定能够帮助他，把它做的非常丰富和完备。这样才能使当代的，比如说对文革怀有违反历史实际以及没有经历文革因此对文革一无所知的人们，从这件作品里得到比较深刻的启示。
刘骁纯：
徐唯辛的讲话，有一句点到了一个非常要害的问题。就是德国人，德国这个民族是怎么对待二战的？我们，我们整个民族又是怎么去对待文革的？这是个非常非常沉重的问题！是非常简单又非常复杂的问题。实际上，我们对文革，到现在没有可能从正面去，真正的正面去，实实在在的去对待它。就从美术作品来说吧，文革之后，主要是批判文革的美术思潮，主流作品是批判现实主义。当时在政治上是全盘否定文革，美术在这样一个大背景底下产生了那样的思潮。紧接着就开始了对文革的全民性回避。为什么要回避呢？因为对文革的批判到一定的程度，就会伤及到我们现在的意识形态。回避之后，对文革的态度出现了另一种思潮，就是调侃的、恶搞的那一类，也就是外国人最看好的，至今长盛不衰的那类。严肃地全盘批判和调侃地一味恶搞都不等于反省，真正难做到的是全民反省。
我第一次来徐唯辛画室，非常感动。实际上，他的画并没有说什么特殊的话，非常的朴实。现在最缺的的就是怎么用最朴实的态度去对待文革，这点是最难的。我觉得徐唯辛在这点上，恰恰是用了这种方式来表达他的朴实，这种朴实不光是画风，包括他选人，他刚才说的他对三类人的选人方式，这种方式就是很朴实的。这些画肯定会提出很多很好的问题。因为有很多的问题我们不能面对，有些问题可以面对，有一些问题不能面对。有些人一打倒就被一棍子打死，有些一抬上来就一下子捧上天。要真的用朴实的态度去对待这些事情，确实很难。包括对待自己。因为他画的是众生，无论是文革的发动者还是受害者还是最下层的普通百姓，他都用看待众生的视角来画，唯其如此，才让我反省我自己。当时“七亿人民都是批判家”，我们当时就是那里头的人嘛！真正得很朴实的对待自己，我觉得这很难啊。他把众生肖像画的那么大，把朴实和朴素放得那么大，他的画我觉得具有社会提示作用。
最近艺术家王国锋挪用毛泽东时代的图像的方式，也给我一些启发。他做了50年代十大建筑摄影，超度的写实，非常的具体。这种写实的程度，一般的照相是照不出来的。他利用电脑，然后用各种技术把十大建筑照的非常非常具体，国徽的一个小花纹都能看见。但是他又用电脑把所有的人都处理掉了，十大建筑前面没有一个人。就是一下子让你又亲近又有距离。因为这里头他的作品里头只有一个人，就是他自己。这个也跟我刚才所说的那些表现文革的两大倾向都不一样。它不是一个很简单的批判，也不是一个简单的调侃。他介入历史和现实是一种非常复杂的心态。我觉得徐唯辛的艺术切入点也抓得很好，而且他要一直画下去，确实值得一直画下去。它是什么艺术？这对徐唯辛来说，已经不重要了。文化大革命，按毛泽东的话来说是触及灵魂的事情，触及每个人的灵魂。他的做法也是让我们面对灵魂。他的艺术行为值得不断去思考。刚才晓军说是不是能再大点。我觉得可能尺寸还需要再大。水先生说这作品有点纪念碑似的。它又很沉重，它又很朴实。现在我们有些美术作品专门强调文革时候的一些特色，比如说，当时带着解放军帽子，留着头发剪得很土等等。而徐唯辛这个作品里头没有特别的强调这些。有的很有当时的特色，有的就是普通肖像，很朴实地对待。
从这个作品来说，我想到德国的里希特，他也是很关注政治的。他也是两极：一极是他也搞抽象艺术、综合材料艺术；另一极是搞写实的，关注政治、关注政治人物的。头像他也画，也是黑白的。他也用色彩，后来色彩越来越淡，最后变成黑白的，很有冲击力！
但毕竟中国有中国的情况，中国的特点、中国的问题。这种中国性在什么地方呢，在你作画的过程中，非常具体的对于对象的一种体验，和德国人不会一样。我们在纽约看过里希特的个人作品展，其中一组人物都是名人，跟你这个构思有点像，但是那作品很小。你这件作品的冲击性，非常朴素的方式的冲击性，可能在一种规模中才能体现出来，这种规模可能需要一个大空间，这个大空间肯定要有更大尺度的作品。
徐虹：
对于作品的历史学意义，刚才已经谈了很多。我想说的是，视觉图像从视觉上如何来体现它的历史观，体现出自己对历史的一种态度。我觉得这是一种新的尝试。因为在中国建国以来的那些历史画里面，怎么画历史画，怎么表达历史的真实，已经有很多作品。但是到了当代，在当代的语境里面，如何表达历史，我觉得这是对像徐唯辛这样有良知的艺术家或知识分子提出的一个挑战。
当作品中这些人物——不同身份和不同年龄段的人，在同一个场合中出现的时候，他们之间的对话，他们相互的气场之间的关系，诠释了在那个时代中国人的一种特有的命运及其文化意义。所以这个系列作品，从历史学的范畴来说是有一个方法上的突破。就是说如何把一个静态的历史，如何把一个在我们想象中或在文字中，在已经过去的一些故事中，已经成为一些静态的东西，把它重新凝聚起来，又让它形成一条像河流一样动态的历史。这个历史会讲故事，生动地告诉观众它是怎么样，这些客观的形象，在相互之间能够对话的场景中间，已经把认知和感受包括判断的权力交给了观众。我觉得这是当代文化的一种态度，从某种意义上说，也是对每一个个体的尊重，既尊重了每一个历史的个体，也尊重了现代的观众和以前的历史个体对话的这么一个个体。这里面存在着双方个体，观众也是一个个体，这些作品人物也是一个个体，这些个体一起的对话，由观众去判断这些对话，由观众自己去判断这些历史场景中的人物的一些问题。从这个意义上说说，徐唯辛实际上提出了一个关于如何解读历史、如何用视觉形象来描述历史、如何尊重观众的问题，这对于如何进一步深入探讨中国的历史人物跟历史画的关系，有着方法论上的意义。
吴鸿：
老徐刚刚有这个想法的时候，开始动笔的时候我就来看过，我对这个话题也比较感兴趣。老徐这个作品，以及他的制作方式给了我多方面的思考。第一，就是我们如何直面真实的历史。刚才也有前辈和老师谈了很多，我们怎样去看待文革，实际上就是说这段历史已经被尘封了，我们没法接触到历史的真实。关于文革的字眼根本就不允许谈,潜台词就是要把这段历史抹去。
第二，真实。当老徐画的时候，还给我发过Email问：“这种方式、这种题材够不够现代？”我当时就跟老徐说：你现在别考虑到什么狗屁现代！我觉得现在有很多，包括大山子798很多画廊里面，用一种符号化的、或者是一种商业流行的方式，去处理一些文革图像。我觉得那些东西和老徐的作品比起来太委琐了。所以我当时也给老徐建议坚持自己的画法。越画到后来就越恢复到事情本身，回到人物本身真实,把技法，把里面所有的语言全部都忘掉,做到这个真实已经了不起了。许多人都是把文革的东西当土特产在卖,在798，百分之八十都是这样。我第一次来时，老徐只画了四五幅。今天已经画了六十多幅。现在看到的仅十几幅，但我感觉经非常震撼了！一双双眼睛在注视着我们。我一直在想，如果现在有一个机会，我们会不会参与文革？
第三，我觉得这个作品制作过程也是和我们网站有着一种关系。他一直很公开很完整地在网站讨论，一直很坦率的跟大家交流。老徐不加任何掩饰地呈现出来一个真实自我。相对于很多所谓当代艺术家把当代艺术变成一个“玄”字，我觉得这种方式应该是具有更真实的人性上的意义。
方振宁：
一看到这些肖像就让人想起文革，我的发言可能和聂元梓和刘庆棠的完全不同，因为他们在那个时代是处于漩涡中心的人，我想讲的只是就徐唯辛的作品和他在艺术史上可能的位置。
我所知道的徐唯辛的作品主要是画矿工，在进这个工作室之前，我是通过照片了解到这批新的作品，我觉得这套作品和原来的矿工题材绘画是一个分水岭，也是中国在画肖像画方面的一个分水岭。为什么这样讲呢？第一个是你画肖像你画不过罗中立的农民，因为那幅作品已经像里程碑一样了。你画的再细，再具体，也超过不了当时罗中立那幅画的影响力，但是你从另外一个方面切入了肖像画的领域.。
今天看了这些作品大都是根据照片完成的，所以就必然碰到一个问题：为什么要画照片？就碰到了一个照片和绘画的关系。
在艺术史上，是绘画在先，摄影在后。但是从功能上看都有同样的性质，就是无论是绘画还是摄影都是记录信息的一种手段。油画是在摄影术还没有发明之前，当然也没有摄影，更没有电影。最早绘画也是记录信息的一种形式。后来它就作为一种表现了。摄影诞生之后，同样重复了绘画的这样一个过程。就是最开始的时候摄影也是完全的客观记录，以后出现了表现性摄影。
刚才大家说的里希特(Gerhard Richter,1932-)，他的贡献就在试图用绘画来否定摄影而创造新的绘画。而不是因为他画的比较虚，因为中国现在许多人跟风，学里希特的笔法和画面效果，那不是里希特绘画的本质。我也觉得徐唯辛的作品在本质上和里希特没有关系，他是另外一层含意，他的作品更接近类型学。
什么叫做类型学呢？我们知道德国有一对摄影艺术家叫贝歇尔夫妇(BERND&HILLA BECHER)。我觉得徐唯辛的作品特别近似于贝歇尔夫妇的观念。贝歇尔夫妇在拍摄产业革命遗留下来的那些建造物的时候，采取特别客观的立场和角度。他们在描述被拍摄对象时，只是说明在什么地方，干什么用的，什么时候停止使用，然后就这样结束了介绍，一句那种形容词都没有。也就是不加进去任何个人色彩，好像没有观点，其实他们的视点就是观点。
关于徐唯辛的展览，我不赞成把很多的文本和资料什么都放在一起展出，因为那是别人都能做的，你做得纯粹，个性就出来了。因此我觉得应该保持它的绘画类型学的纯粹性，这是指展览的方式，这是第一个问题。
第二个问题是关于绘画的内容，就是说，你画的这些是什么？它的绘画形式是一种客观的记录，这种表现方式体现了一种对身份的表达。
虽然所有的肖像大都统一在黑白的色调中，尺寸大小也一样，但是被描绘对象的身份都不一样。比如说有的是革命者身份，有的是所谓的“反革命者”的身份，也有神的身份，也有人的身份。还有普通民众的身份。按照惯例，这些身份相差很大的人永远不会排列在一个场所里。现在，徐唯辛把他们放在一起，这是他的视点。
无论是中国传统绘画还是现代绘画中都有肖像画的表现，但是像这样一种表现方式却没有。好像作者什么都没说，没有加任何的主观表现。而以前所有的肖像画都有所加工，要么是人为的装饰性构图，要么强调绘画性。
我注意到作者把所有的人都用一个颜色表现，只有一个人用了一点点咖啡色，那就是毛泽东的肖像。这种把身份不同个人物画成一样大小，放在一个平台上，是强调身份的平等，作者的观点就藏在这些肖像的背后。
徐唯辛的用心，就是画他们放在一个历史的，客观的角度去看，作者的目的是不让他们风化。这也是中国人对待文化的态度。比如说我们有个房山石经，上面刻的都是佛经。中国人发明了绢，发明了纸，发明了很多东西，还有其他许多材料用来保存和记录历代文化的经典，但是很多材料最后都会在战火中消逝，或者地震，或者什么其它的原因遭到毁灭，因此古人为了保存佛经不至于失传，于是想了一个最好的办法，就是把它刻在石头上，然后存放在一个洞里。这套佛经刻了四百年，一直传到今天。
那么徐唯辛现在的工作意思是不让这段历史风化。因为作者本人有文革的经历，对他来说这是一种责任感。虽然现在80年代出生的人不了解文革的历史，但是我知道有些人在拼命看回忆文革的书，这说明他们想了解那段历史。
最后我有一个建议，就是应该把它放在一个独立的空间里面，应该是独立的美术馆。既然你不让历史风化，那也不要让你的作品风化，就是不能让收藏家一张一张买走。不能像那些古代的屏风，三分之一在德国，三分之一可能在法国，最后要组拼在一起很困难。
我们都知道美国艺术家马克?罗斯科(Mark Rothko, 1903—1970)，生前他一直考虑自己的那些富有宗教情感的抽象画，最适合放在什么地方？他就那些作品留下遗嘱。他说：“我唯一的愿望就是在我死后，我的画能不能放在一个教堂里完整的展出。”后来人们实现了他的这个愿望。
我觉得徐唯辛应该有一个非常崇高的目标，就是你的具有强烈人文关怀的类型学肖像画，应该放在一起，给人们一种完整的，并把你的意图传达给以后的人，我就讲这么多。
张晓军：
我不想从政治学方面来讨论这个新的东西。我还是想从艺术的角度来讲，因为在这样一个历史时期，21世纪已经过去7年了。90年代有90年代的东西，80年代有80年代的东西，70年代有70年代的东西。对当代艺术我们现在是非常困惑的。因为我们的现代艺术已经成为一种符号化、廉价、商业性的东西，完全失去了它90年代的那种真实感和艺术的本来面貌。为什么会出现这样的问题呢？因为我们的新东西，新思潮没有出现。老演员还在台上唱戏，新演员，新剧目还没有出现。
我觉得徐唯辛的这些作品是历史的必然结果，是一个新思潮的起点。因为这些作品是一种对待我们的历史和人性对待我们哲学思想的一份思考。这种思考不同于90年代。也不同于80年代，就像邹跃进先生所说的，他把文革的那种复杂化呈现出来了，把反思“文革”的那种深度呈现出来了。因为现在，“文革”的符号是一种思潮。徐唯辛的作品都是肖像，不同人物，命运也跌宕起伏。里面有一种政治评价，也有一种艺术评价，有一种哲学的评价，更有一种生命的评价。
明贤前些天做了一个展览（失踪的美术史记忆：王明贤当代艺术 + 收藏展 ），完全是一个”文革”符号的重新组合，重新呈现，是他的一个角度。而且你们细心的可以注意到，画”文革”的人越来越多，特别的多。就是尚未出笼的，还有很多。上网去查，各种各样的“文革”符号，各种各样的人都在画这种东西。这种符号在什么时候最早出现的呢？实际上还是在现代艺术大展上，对毛泽东肖像的重新解读和解构。为什么要从新解读和解构毛泽东肖像，这是个艺术的态度，哲学的态度。那时候人们是需要这个东西的。在内心深处是触及到这个主题的，从那以后就开始对“文革”符号的艺术解读。“文革”的符号，毛泽东的符号，红色的符号就又慢慢的出来了。
它有两种倾向：一种是政治波普。用波普的方式消解政治符号，消解它的红色颜色。一种就是调侃。刚才邹跃进先生也说了，这是他们最重要的一种智慧体现。90年代你不这样做就根本做不了。政治波普就是利用波普来搞政治上的东西。对意识形态进行触动、触摸。我觉得90年代这种东西是有规矩的。但是到了90年代以后人们把这种东西市场化了、廉价化了，卖钱了。所有的人都不去思考为什么我们要这样做。只是说我们这样做了，就有金钱，就有利益。这种资本力量把这个艺术的主攻方向和它的主导思想完全转变了。
（吴鸿插话：那一段展出、出版都没问题，因为当权者非常清楚那些东西已经变成商品了。）
张晓军：对了。你看现在拍卖行，这些东西大行其道，这些东西如果是被主流所承认，变成主流的话，他就不存在艺术性了，也不存在革命性、前卫性了。所以人们又渴望一种新的东西出现。渴望一种新的思潮的整合。
我觉得徐唯辛的东西，明贤的东西，是一种在90年代这种艺术符号和艺术图像发展基础上的一个重新确定。这个确立有着一个新时代的意义，这种意义不是商业化的，也不是完全政治化的。是一种带有负责态度的，具有知识分子良知的，和一种责任感的。这三点是区别现代艺术家的不同之处。这种东西是能站得住的，能代表21世纪第7个年头或是第7个年头以后的一段时间的整个一个走向。这种东西我们应该十分的去珍惜它。所以我的结论是：徐唯辛的东西在学术上是立得住的，站得住脚的,是值得给予肯定的。至于他的画面怎样调节，虚啊，实啊，那是它自己的问题。这是在一个确立的过程，他的意义就在这里。他结束了这个商业疯狂的时代，艺术家重新严肃的面对我们的艺术，重新面对我们的生命。看这些东西，我们心情是很复杂的。就像那两位先生，他也有他们的想法，我们也有我们的想法。尽管不一样，但是我们都很真诚的面对这些东西。我们面对这个画，面对这个符号的时候，我们的感觉那里边就是中国的一部历史。它里面有政治的、审美的，什么都有。所以这些东西，我们要去整理它，确立它。
