图一：江苏农民工
图二：安装护拦的电焊工
图三：棉被
一缕光线穿过昏暗，投射在物体上，形状、体积、质地、空间等种种概念就被精妙准确地勾勒出来，呈现出一个视觉盛宴：有序的高光和浓重的投影、体积转折的多样性形成复杂的微妙过渡，由于光的存在，黑白、松紧、疏密、强弱、大小这些构成要素便得以存在。光线给予了物体种种视觉效果，也造就了丰富的艺术手段，就像一首使人陶醉的交响乐。
学画最初是石膏和静物的素描，分析光影是如何再现物体的过程，深深地印在了我的脑海里，形成割舍不掉的情结。以光线对比来调动画面效果和构成，成为我创作常用的手段。在《工棚》构小稿的同时，画面光线的处理方式就已经在脑海里形成。
早年看过一部法国的间谍片《蛇》，有几段画面是大片的黑暗，人物只是一个模糊的剪影，只有一抹精致的侧光和演员的声音是清晰的，使人产生遐想。也许就是因为光线的巧妙处理，虚实相间，使本来就好看的情节更平添了许多的魅力。国产的许多电影，导演硬是不懂这些道理，画面光线过于充足，到处清楚，缺乏对比，没有体积，画面苍白轻薄，故事再好，也不好看。
具备极富表现力的材料后，运用光线来塑造和整合画面的构成元素是油画最基本的手段。这在文艺复兴时期意大利的油画上表现得最彻底，卡拉瓦乔的《圣母之死》，大团浓重的光影把画面哀婉沉重的气氛被渲染得淋漓尽致；达芬奇的《蒙娜丽萨》利用微妙清雅的自然光制造出画面的温馨神秘。由此可知光线的戏剧性魅力在绘画上的运用是多么重要。
光线最基本的美妙之处是明暗相间，互为依存。《工棚》右半部分是大团的阴影，约占三成的画面；从中间往左，约七成是灰和明亮的部分。光线从右射进，双层床架是制造阴影的理由。中间部分的群像，由于是画面的中心，光线的对比最强烈，往左逐渐衰减。画面的上半部分是深灰色的水泥毛坯墙面，映衬出黑白对比强烈的工人头像。虽然这幅作品在8个月的时间里改动了许多次，但大的明暗设计基本上没有变化。中间坐着的工人脸部，开始完全处在亮部，平淡无奇。为了使光线的变化更多样，有意识在他脸的下半部分投射了一朵阴影，使这个头像半明半暗，十分特别，改变虽然不大，但让画面多了些神韵。因为如此处理光线的头像只有一个，在众头像里很突出，所以画面中心视点得到了加强。
画大幅作品，我从来都是草图有了粗略效果就上大稿，在正式的画布上进行漫长的改动，许多灵感和效果可在制作过程里意外获得。这个有阴影的头像最先是一个江苏农民工，虽然神情和气质很像农民，但肤色苍白，样子犀弱，形象不甚典型。后来找到一木匠，外表既英俊又农民，形象粗犷，于是花几天时间用新头像来覆盖了旧的。 3 个多月后，画面已很深入，又遇一位为画室安装护拦的电焊工，形象更有味道，相比之下，木匠虽然眼睛略带斜视，但过于英俊，有“高大全”嫌疑，于是毫不犹豫把已十分深入木匠头像抹掉，画上了后者。要是不说，算上最后的电焊工，这个位于画面中心的头像下面，谁也看不出来已经有两个接近完成的人像永不见天日。类似的情况在这幅作品里和我的创作过程里比比皆是。写实风格的绘画，选择使用何种形象，对于主题的表达是重要的。电影镜头能转换和延伸，画家经营的只有一个画面，所有的细节都必须千锤百炼，所有的形象都为主题而存在的最强烈的典型，不然，有什么理由使观者在你的画前面驻足流连？因此，“典型环境和典型形象”的现实主义创作理论在今天仍然有独特的价值。
我在工棚里体验生活时，发现工人营养不良，劳动繁重，吃的却差。饭后只要有一点时间都要上床躺着。所以一开始构图，躺着的工人形象就跃然纸上。一群基本直立的人物，加上 2 个横卧在架子床上人，这两个大趋势形成的对比在画面很强烈，也是这幅作品重要的特征。这两个躺着的人，一个在构图的中央偏上，和衣而卧，盖在的身上的棉被是绿底红花，沐浴着从窗口射进的强光，使灰暗的画面有了一种凄凉的美丽。棉被的原型是从一个农村来的学生那里弄来的。红配绿，因为面积不大，不怕跳出来，所以在制作的时候，刻意使用了刺眼的翠绿和鲜艳的大红来渲染这片难得的漂亮。另一位抽烟的人也和衣而卧，躺在画面的阴影里，身着民工最爱的军用迷彩服，暗部的迷彩图案和脸部的变化画得十分吃力，用行话说要画得有东西看还能不抢眼。
农民工的服装是城市的一道风景线，最典型的是西装，虽然款式是世界经典，但布料廉价。还有夹克衫和破旧的羽绒服，都沾满了泥浆。《工棚》画面左前方有一个额头有绷带的工人，穿一件旧军装，也意味深长。双排扣西服本来是所谓贵族穿着，军装曾几何时也被一代人崇敬，谁料到在中国都成为农民的“村服”和城市农民工的“工作服”；也没有想到不久前还在热衷于描绘藏族服饰的我现在却在画着完全不同的东西。社会和我的变化不可谓不大。（待续）
