我随中学美术教师李大用先生学画时是初中三年级，正值“文革”后期，学校混乱，没有上课压力，时间充裕。加上那时对绘画如痴如醉，每天画素描风雨无阻，十分用功。我天生对形敏感，一开始画素描，基本上就没有形不准的麻烦，进步飞快。常约同学画友去附近的长途汽车站去画候车人的速写，画出来的数量多到要以斤来论。高中毕业后在农村当知青务农三年，余暇画了大量的油画和素描人像。我所在的生产队，几乎所有的社员和知青都被我画过。练就了手上的工夫不说，也和绘画结下了不解之缘。现在许多人放弃画笔争做行为艺术什么的，要是我，舍不得！
我认为“现代性”主要是指人文层面的而不是物质的。所谓“精神变物质”，精神才是根本的、第一的。西方在思想史上经历了彻底的启蒙运动，数百年来润物细无声般渗透了西方的一切，因此，人道主义、民主与法制、艺术上的现代主义和后现代、工业化和后工业化都是必然硕果。在这个基础上产生的西方现代艺术有着天然的生命力，存在发展成为主流十分自然。而纵观中国历史，虽然漫长，发展形式却是线性的，朝代更迭的动力不是内在的，无本质的提升，思想史上基本没有如西方那般彻底的思想启蒙运动，即使有,也是零星和非主流的。虽然近年随着改革开放涌进许多西方文化和价值观，但在思想的层面上不成系统，因此中国社会完全没有做好现代化的准备。以这样的思维方式考虑中国当代的一切症结，许多问题就会迎刃而解。我们所有的领域，需要有个漫长的带有中国当代特征的理性发展阶段，才有可能谈及真正的“现代化”。在文化艺术的层面上，以我熟悉的专业来说，相对于传统的水墨画，油画由于材料和技法上的卓越表现力，传入中国到现在仅百年，从无到有，取得了巨大的发展，已成为中国人耳熟能详的绘画手段。油画在中国文化背景题材的表现和新技术的运用两方面，填补了许多中国传统绘画从未涉及到的空白，如政治运动、社会现像、历史事件、透视解剖 、色彩体积等等。也许其中纯粹的技法问题为有些人所不屑，但这在中国的绘画史上都是大事情，相对于缺乏理性的传统绘画，从某个角度说，即使纯粹的技法问题也具有启蒙的性质。
如同科学与理性在中国的发展境况一样，油画在中国的历史还太短，在一个社会发展阶段还处在后农业社会的当下中国，具有理性特点的具像写实风格的油画不仅有广阔的发展空间，而且负有积极参与中国社会进程的责任。在这样的前提下，题材的选择相对于纯粹形式的探索更具有重要意义。伴随着理性的探索，以绘画描写社会现象来表现画家的思考和人文精神，这是中国写实绘画的基本出路，也是从事具像写实绘画艺术家的骄傲。
大型作品的构成是由特殊的规律性、题材内在的规定性和一定的偶发性等几个方面集合而成的，形成因素十分复杂，画面的最后结果也难以预料。因此制作是一个反复改动的过程。一般在上画布前只是依照一个模糊的想法，并不固定画面。例如《酸雨》（220cm×340cm 第九届全国美展铜奖），这幅作品因为追求雨雾的效果，有意压缩了黑白关系，有很大的难度，制作时间长达两年。1997年构图开始的时候，只有中间的部分，半年后，一边又加了一快，成为三联，面积增加了一倍，人物由原来的七八个增加到三十几个，变成了一个大型作品。与开始的小稿比，面目全非。《圣地拉萨》（176cm×340cm）的构图一开始为了暗示朝拜队伍的环绕性，与右半边的正面的人群对应，左半边所有的人物都是背部，后来上了画布制作到一定阶段以后，就觉得别扭，只好把左边的三十多人全部改成了侧面。
一般小尺寸和古典技法的创作，正式制作前精确的草图是重要的。而大型创作的画面和小稿之间视觉效果差异很大，小稿构图再完美，一旦有尺寸的变化，还是出现问题。所以我习惯不在小稿上花过多工夫，大致上有个气氛就上画布制作。我不善一气呵成，而是在画布上反复修改，表面看花费时间，但很值得，因为画面的厚度就是这样形成的。厚度有两层意思，一是指材料的堆积，一是感觉上的丰富厚重，画面的反复修改会形成的许多偶然效果，两方面互相交融，十分微妙。
大尺寸大场面的作品画面复杂，如何驾驭，学院严格的训练起到了关键的作用。“形”与“色”的经营是其核心，这个“形”不但是“形象”、“形准”的意思，而且是“构图”“构成”的意思。在这里放下“形”不讲，主要来谈“色”。所谓“色”不是“色彩”，而是“色调”，准确地说是素描中的“色阶”。也就是所谓的“五大调子”，听起来十分陈旧，所以常被轻视。实际这个东西极重要，恰恰就是它在连接契合和理顺画面上所有的关系。一个作品画面效果的好坏，除了创意、构图等诸要素之外，“五大调子”经营的优劣尤为关键。即便是写生这样简单的事情，如不得此要领，尽管自然当中存在着极为丰富协调的黑白灰关系，但在画布上没有理顺它，画面效果就无从谈起。可以说，只要是绘画，无论保守前卫，都少不了它的存在。
好的画面效果除了其它要素的经营以外，画面最大的黑白灰位置与面积的营造，是创作中的重要环节。小尺寸画面的人物上一小快高光，就相当于大型创作中五六个人那么大一块面积。难度在于，处在高光位置的这些人物每个表面还有一组局部的黑白灰关系，这一组关系不能忽略，得仔细交代，但它有一个限定范围，那就是从大局上看，虽然这个局部有自己的明暗关系，他们组合起来的团块相对于整个大画来说仍是一块高光。以此类推，所有原始局部的素描关系要服从整个大局的安排，才能保证整个画面大效果的响亮。
画《过道》这幅创作时，也印证了上述经验。这幅画中部门洞后有一堵白墙，是画面中最亮的部位分。第一眼看时，十分简单，其实它有丰富的黑白灰变化，这个变化必须要画，不画就简单了。但前提是不破坏它作为整个画面的“白”，将属于它自己那一组黑白灰关系进行有意识地压缩，而加强大的“黑白灰”关系。无论画面多么复杂，以比较的手段—黑与黑、白与白、灰与灰、黑与白、黑与灰等因素之间进行仔细的比较，就像把隐藏在各种素材下的符号巧妙地串成一串珍珠，使视觉效果具有一种内在的魅力。
画面其实是有生命的，一旦画布开始出现线条和色彩，从那个时候起画家和画面就是互相钳制的关系，互为动因，欲罢不能。
画大幅创作最重要的技巧，是在漫长艰苦的制作过程中自身心态的调整。在激情和厌倦、平和与燥动之间寻找结合点，使自己始终处在不言败的状态中。否则，即便有大师般高超的技巧，作品也终究会不了了之。
