【编者按】2011年1月23日下午，中国人民大学教授、画家丁方、清华大学美术学院教授、批评家岛子和中国人民大学徐悲鸿美术学院院长徐唯辛教授相聚万圣书园咖啡厅，借徐唯辛坚持多年的《历史中国众生相》创作，敞开了对当代艺术在精神维度上的恳切探讨。三年前，岛子和他的研究生蒲鸿，曾就《众生相》创作与徐唯辛进行过一次访谈，三年来，当不同的观者直面这些文革时期人物的肖像时，历史的苦难记忆对他们——我们究竟意味着什么?启示着什么?围绕这一历史话题，直逼临界的问题是：在一个精神贫乏时代，艺术的当代性究竟如何植根，何以生成?精神性艺术和艺术家何为?文章将三年前的访谈与本次的座谈分为上、下两部分呈现，既是个案的追踪，又是问题的延伸。
徐：今年底，我要在宋庄做一个《历史中国众生相1966——1976》的全本展，由程美信策展。三年前的那个展览是六十几张，现在已经有一百零几张了。
我现在有一个新构思：还是文革众生相，但我动员年轻艺术家参与进来，让他们进行探访后，画自己的亲戚或家人文革时期的肖像，大概一米左右，彩色黑白都行，要求完全写实。最后经过挑选集合成一个一百到两百张的作品。还是肖像，跟我以前的作品有逻辑关系，但样式上有点变化，这个变化的意义在于它可以促进年轻人与历史进行互动。以前他们看我的作品是被动的，现在他们要参与这个作品的创作，要去采访探寻，去了解所画的人在文革时候的状况，不就直接地和那段历史有了接触吗?我想这种切实的接触是意味深长的，这个是最重要的，年轻人了解历史的这个过程是我新作品的核心部分。您觉得这个想法怎么样?
岛：您的想法很好。近年遇罗克、林昭的纪念性雕像作品出现了，但并没有进入公共空间，如广场、公园、大学校园等。历史苦难记忆是人类良知的一个源头，是对于我们时代道德律的一种启明。即使在最黑暗的时代，我们也有权去澄明这个源头，去期待并且祈祷这种启明。现在美术界有一个市场主导，近乎疯狂的市场资本，导致很多艺术家对冷峻的历史真相的冷漠、对历史人物的真实面目认识含混，只是找到一些个有卖点、有卖相的符号就复制、赶制。画毛的很多人，对毛泽东时代的历史和毛本身并没有什么理性认识。当一切都根据“价格”、“计算”来衡量荣辱祸福，良知和道德就混沌了，后果不堪设想。
徐：嗯，还有些作品对毛进行人身攻击，我觉得已经偏离了理性。应该是你对他的问题有认识，而不是对他这个人进行人进行丑化，这与个人崇拜一脉相承，都是非理性的表现。实质上，现在中国最大的现实问题是不了解历史细节和真相，在这样的情况下，“客观呈现”就是众生相作品的价值，从以前我“个人了解”变成现在“多个人了解”后的呈现，在这个环境里，它是有效的，是有它的价值和意义的。
岛：它是一个历史价值的问题。现在的很多人，尤其是年轻人对历史没有认识，所用都是实用主义。比如，我在跟台湾的人文学者交流时，他们说，大陆学生在台湾校园论坛参与讨论民主问题时，“陆生”就会说：‘民主有什么了不起，如果没有发展，要民主干什么。’这种认识就是一种低级的工具主义思维，这不单纯是民主意识的退化，这些“陆生们”道出了价值的真空。自由民主的价值，在形上意义上是对于死亡主权的克服。自由民主首先关系到个体生命的尊严，对于一个心智健全的个体，至少是一种拯救性的直觉，一种真实的生活方式。中国大历史让我们看到，自秦始皇以后，中国不是封建专制社会。而和封建专制对应的是现代极权主义(totalitarianism)社会。因此，现代性要达成的政治指标就是自由民主。我们必须认识到自由民主在这个星球上的历史经验和民主实践的普世性，对此认知匮缺，就没法建立起一个文明的公民社会。因此，很有必要对毛时代的历史进一步清理。
徐：清理首先就是要“知道”。针对现在人们对历史的曲解和遗忘，呈现出来、让大家了解，这本身就是一个态度。另外，我这样方法的作品，如果在西方价值就不大，因为他们的信息是不被遮蔽和遗忘的。西方艺术家在拥有充分史料的基础上做艺术，自然要往艺术本体等更多方面做深入研究。一些年轻的批评家不喜欢我这个的作品，说最重要的是艺术，我不认同这种观点，我们现在连基本的史实都不了解，谈本体未免有些奢侈。另外他也没有看到，这作品是有形式感的，只是它的呈现方法比较含蓄，对问题的思考也暗含在这形式里，比如岛子老师说的凭吊式、博物馆意味，这些是需要整体来看这个作品才能感受到的。
我觉得这种艺术敏感度的缺乏，跟这几十年的教育有关系，我们的历史教材很干净，年青一代没有接触到文革最根本的东西，
岛：所以，丁方那天来清华看展览，约定就一些艺术问题要好好谈一谈，相互得到启明。我觉得近20年来，艺术问题、历史问题在美术界一直没有一个深入到限制性的价值体系的梳理，比如说西方语境和中国语境，比如说西方前卫和中国前卫。如果中国还需要有前卫精神的话，它的前卫性或当代性应该在何处植根?为何发生?如何生成?我这些年研究基督教文化，它在欧洲、北美乃至韩国是自觉、自明的，而且自我更新、自我批判的元气十足，这表明了现代性转型的题中应有之义，不再用去为之付出无谓的代价和美的辩护，但在我们这里它就面临一个信仰启蒙的问题，左右都不是。
徐：其实这是最基本的问题。
岛：前卫理论挪用，离开了语境，问题就会闪失，流于虚假。比如美国分析哲学家丹托“艺术的终结”的论点，他认为沃霍尔从观念的意义上让艺术终结了，洗衣粉盒子不是洗衣粉盒子了，它成为观念的载体，这样的一个判定，为艺术的第三形态提供了转变条件。第一形态是古典艺术范式，在19世纪末期终结了，然后出来新的现代主义范式，到战后终结了。他这个艺术哲学的命题，接续黑格尔的逻辑演绎有其自洽的合理性。但问题在于：人的艺术，毕竟是有限性的东西，必然要面临一些永恒的命题，比如说生和死、道德律令、人性中关于形而上的灵性渴望、民族苦难、历史记忆等等，在艺术史逻辑里，无论什么形态的艺术都没法儿绕过去的。多年前，我读到梅列日科夫斯基的“敌基督三部曲”，他把魔鬼理解为“完全的精神贫乏和奴颜婢膝”，当时甚为震惊。现在看来，除了卑贱和平庸，除了有计划的周密诱惑与结构性的谎言捆绑，魔鬼真的一无所有。所以，在艺术当代性的思考中，这都是一些古老又尖锐的问题，由于语境的不同，或有差异性，但差异性是思考的起点，不是问题的全部答案，更不是恶的借口。何谓“中国性”、“中国模式”?很多人在言说这样一个概念的时候，恰恰是把“中国”给漏掉了，如果不是人性的卑怯和魔性的弥乱，那个“模式”，那些“性”，就分明是政客式的工具主义的logos，这些都是最深重的问题。所以说，艺术一旦逾越了限制性的价值体系，立刻就成为媚俗。现在的境遇是历史的、哲学的、社会的、政治的、前沿学术的、前卫的……很多问题都搅在一起，未经分化，混沌就意味着没有方向，封闭、历史决定、无限循环，进一步退两步。
丁：的确，中国艺术的当代处境非常怪异，一系列根本不同的问题高密度地交织在一起。它导致这样一种现象：人们已习惯于在政治或社会学上强调中国发展与国际社会的不均衡与差异，因此在艺术中也延续这种差异逻辑，甚至为了达到现实目的而刻意强化某种变异扭曲心态，它与梅列日科夫斯基所定义的“魔鬼”是一回事。艺术作为尘世有限语言的载体，它惟有去言说人类普遍的、永远须面对的问题——比如说人性的尊严问题、灵魂的归属问题、人性发展水平的问题，才能彰显自身本质;否则，它就是一般的工艺(古代)或是批量的产品(现代)。当下中国由于文脉的撕裂和断层，而使上述问题被抹杀了、被偷换了，好像中国人心中不存在人类普遍的价值询问，不存在人之为人的痛苦，这是一个天大的错讹。
对于中国当代艺术，我们暂且先不谈它与超验信仰、与形而上思考之间的关系，仅仅从一个较低层面的问题——“趣味”角度来看，也是充满了媚俗，向西方政客、商业巨头、资本掮客、演艺名流的逢迎姿态，实质上是将中国文化的负面传统打包作价出售。所谓中国文化的负面传统，首先就是“流氓文化”，如《水浒》中宣扬的“大块吃肉、大碗喝酒”，“头掉了碗大一个疤，二十年后又是一条好汉”，“泼皮牛二”等等，这些观念在当代艺术中以另外一种身段重新出现。文化学者朱大可所著《流氓的盛宴》有一定的参考价值，中国当代艺术中很多样式是符合他的解释的，只有流氓的盛宴——忘乎所以的狂欢、肆无忌惮的猛笑，而没有沉思和反省，也没有扪心自问，好像这些跟中国人无关。
徐：所以什么是当代性?中国艺术的当代性问题，我认为目前都没有怎么讨论。大部分批评家都成了御用的，被资本淹没了。其实好的艺术、真正前卫的总是少数。你看当年的正统美术多强大，如今是主流的当初在圆明园的那些人，也是那时候被围剿的前卫艺术家。现在这些人的作品堂而皇之成为商业主流，成为各博物馆、体制内美术馆的座上宾。这个时候，怎样甄别或坚持相对于主流的现时代的当代艺术作品时很要紧的。我认为当代艺术有两个特点：首先，它一定是边缘的，要触及问题。另外样式上要有新意，要有合适作品内容的呈现方法。
丁：许多当代艺术的展览办成高级派对，大家握手寒暄、交流信息，或拉扯关系、谋划运作。至于艺术本身已经降低到非常无关紧要的地位，它只是一个名词、一套符号系统，或者是一种特定的气味。被资本运作和推动的所谓“当代艺术”，其内容就像丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所形容的“是一只泼尽水的空碗”，已经把自己完全掏空，毫无作为了。任何明眼人都能看出，在表面花哨的形式下是一个极为苍白的灵魂。
岛：很多人现在把当代性单纯理解为某种风格、样式、媒介、材质的翻新，并且乐此不疲。当代性的艺术史逻辑源于现代性：形式的不断创新和思想内涵的至深至远，后者即波德莱尔定义的“永恒指向”。追溯这二者的本源，它们恰恰来自前现代更古老的启示：道成肉身。
我曾经提出要回收、复收前现代。比如，海德格尔说要回到前苏格拉底，什么意思呢?就是说古老的伟大智慧、伟大文明构成的人类经验依然有精神能量。与此同时，要反思现代性，这样我们才能建构所谓的当代性。否则，当代性从哪里来呢?当代性就是解构、反讽之类的游戏吗?问题是要解构什么?没有终极信仰形成的文明信念，解构“宏大叙事”的信心又从哪里来。“身份”和“认同”以及“政治正确”这些时髦术语不是别的，也就是“我是谁?”。
徐：建设目标不清晰。
岛：20世纪的中国艺术，从史上看有三个层面：第一个是精神性艺术，一种沉思型的、深度批判性的、丰富而陌生的艺术，这类是稀有的。从林风眠早期和晚期的作品中还能够看出来，那里面苦难象征、悲悯的情怀是博大、深沉的，已经超越了一般意义上的文人趣味、东与西融合的那些风格主义潮流。在这个谱系中，他的个别学生别开生面，但有的就流于现代风格样式上的东西，这就是另外一个层面了。吴冠中到了晚境才领悟到，“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。他们游离到了一种所谓的自由主义防波堤上，暗地里却望洋兴叹。这种半吊子的艺术自由主义是启蒙之后，从康德、弗莱、贝尔到格林伯格的“艺术以自身为目的”的自由意志使然，依从“为艺术而艺术”的理念，表面上具有傲慢的贵族风范，实际上已经近乎媚俗。因此，媚俗几乎可以被定义为布洛赫所说的“艺术价值体系中的恶”。它在实际效果上，如同“为生意而生意”，“为战争而战争”一样。这就从先知、圣徒性质的慈爱的、圣洁的、超验的、沉思的、形上艺术滑落到了“天才狂躁症”的形式艺术。第三个层面是从库尔贝、俄罗斯巡回画派来的社会批判性的艺术，它们都是有现实批判精神的，都依托于一种精神性的价值，中国这个也没有很好地发展。这三个层面到新中国都断了，只剩下了彻底的工具论，作为意识形态机器的社会主义现实主义。八十年代又都开始恢复，现代性的断裂开始接续，但是没有灵魂的疼痛与拷问，民族的厄运难以告罄，像丁方说的流氓主义流行起来。为什么会这样?
我们是否可以说，这是由于艺术价值体系中恶的东西的流传，再加上权贵化的资本主义对精神信仰的殖民，马列政党的党权对华夏民族民权的殖民——倘若后殖民理论在中国真正有效的话，应作如是观。几重力量使艺术的求真意志光辉黯淡下来，艺术家、学者开始犬儒起来。像杜桑的小便器，尽管从反美学上可以给它一个纨绔的合理性，但如果它不能为艺术的超然性立法，尤其当反美学成为流行的美学，它就演化成为反美学的一个拙劣的工具，而杜桑本身就成了一个关于小便器的符号与噱头。这些恶搞的东西、无聊的玩意，我们学得很快。例如一个玩烟火的“前卫艺术家”，可以在商业资本活动和国家主义庆典活动两厢左右通吃，长袖善舞，这就不只是一种庸俗之恶了，这里就有了基本的政治伦理问题。由此看来，我们需要一种担当的艺术，知识分子的艺术要担当社会责任、政治伦理的责任、价值重建的责任，因为这些问题已经不是在一个艺术框架之内里可以解释的。当代艺术从一开始就没有在文化人格中形成这样一个意识和诉求，我觉得这着实可悲的。
丁：看来问题必须往回倒，已经不是解决画法、风格、流派的问题，而是退回到创作者的民族根性问题，他自身己的素质与价值观等基本问题上。
徐：就是这个基本问题。现在的艺术家不阅读，不阅读他就不思考。八十年代初凭着年轻和敏锐，容易成功地颠覆面对的东西，因为那个东西价值太低。现在整个社会文化发展的进步，对艺术作品的要求已经很高了，这时候如果还照以前的方法来做的话，就是现在的状况：艺术没有给社会启迪，变成了一个供大家玩资本游戏的商品了。真正的精神价值是个很关键的问题，可大部分艺术家在这方面很乏力，批评家也很乏力。我认为最基本的政治学意义上的价值判断，是做当代艺术的一个基本前提。
丁：中国当代艺术中的负面因素，我认为恰恰跟中国传统的民族性的负面因素——流氓传统、汉奸传统、太监传统是合拍的，这应该是一个专门的领域，值得认真探究。
岛：嵇康式的世故，刘邦式的真小人。
徐：我觉得还是跟启蒙没有真正开始有很大关系。
丁：启蒙和对民族劣根性的批判还没有进行到底，在民族性中增添新维度的工作还没有达成。中国当代艺术显示出的劣根性以及趣味的异化，比如对文革的描写不是呲牙咧嘴就是搞笑丑化，所以徐老师作品最直接的意义，就在于以一种宏大音量来匡正这种倾向。
徐：中国当代艺术搞得这么热闹，其实应该做最基本的东西。
丁：所以需要跨出的第一步，就是你说的“呈现”。
徐：这呈现不是就事论事，是要对思考有所启示。德国有深刻的忏悔，比如文学著作《安妮日记》出了很多版本，去年又在欧洲上演了一个歌剧，我当时很震撼。《安妮日记》都提了多少次了，他们还在演，就是有新的想法。但我做这个作品，不少人骂。实际上真实地呈现历史，艺术作品里一直就没有，就这一点，这样的作品就应该存在。
岛：黑格尔写《历史哲学》，说这个世界上凡是跟精神有关的事物，都和中国人没有关系。实用理性加上文化全球化的差异性实践，就很成问题，这差异性实践，究竟是要实践什么东西?实践是基于一个理念或信念的理想才有实践性，没有理念和信念的理想怎么实践?没有“道”如何成为“肉身”?差异性实践引来了危险的自义，政治上的“国情论”、经济上的“大国崛起论”、文化上流氓主义的都是一体的，这样一来，自1980年代生成的艺术意志和艺术生态还不到20年立刻土崩瓦解了，新的废墟雍容华贵，新的艺术权贵烛影摇红，要么卖身给资本，要么下嫁给官僚文化。差异性实践应该是基于普世价值的文化创造与个体生命的更新。
徐：当代艺术的问题、理论要前沿的话，都绕不过这个问题。
丁：这些变化就说明作为艺术家个体来说，他本身的价值观、人性的根是有问题的。二十世纪一些思想家尖锐的指出：资本主义必然导致文化上廉价的狂欢。非常廉价，但是他要狂欢，在狂欢中忘却人之为人的价值，无睹人类的处境已面临深渊。
岛：这种危险性在于权贵资本集团的崛起，当民族主义被煽起来，政治上就会导致新的极权主义，经济上远离穷人，迫使文化和艺术奴颜婢膝地亲近那些有权势的“富爸爸”。权力和财富的高度集中，高度垄断，极贫和极富构成两极;文化上无心无肺、“我是流氓我怕谁”。所以我就撰文指出，“中国当代艺术必须重新植根”，正本清源，对当下那些有“大生意”的视觉样式进行价值甄别、价值批判。
丁：徐老师提出的一点我非常赞同：就是中国当代艺术前卫性的主要标准，就是看它是否有思想性。
徐：这个思想性的呈现，就是要在中国现在的语境里发生效力。这个效力有两点，一个是你正确的价值观，另一个是形式。你的作品价值在什么地方?意义何在?
岛：这就是问题所在。记得前中宣部长、理论家朱厚泽先生曾经说过：“一个失去记忆的民族，是一个愚蠢的民族，一个忘了历史的组织，只能是一个愚昧的组织，一个有意磨灭历史记忆的政权，是一个非常可疑的政权，一个有计划地自上而下地迫使人们忘却记忆的国家，不能不说是一个令人心存恐惧的国家。”由此我想，徐老师不要在乎那些认为“最重要的是艺术”或观点相反的人，怎样评价你这个作品系列。这个唤醒人们记忆的系列，可以作为试金石，它在中国的命运将告诉人们：我们的国家和民族的精神文化现在到底处于一个什么样的状况。我顺便讲个身边的见证，我的姐姐用十多年时间，写了一部30多万字的长篇小说，书名是《紫蒙昧》,故事反映文革期间，山东半岛回乡农村知青的悲剧，由于题材禁忌至今未能出版。姐姐是老三届，且才貌出众，因为父亲的“历史问题”，被剥夺考取大学的权利。她不会用电脑，就是那样用自来水钢笔，一格一格写出来，经年累月，疾病缠身，无怨无悔，我觉得这就是一种精神的高贵，我因此而为自己的姐姐骄傲。她也在打磨那块试金石，不是吗?
丁：我们已经触到一个试金石般的话题：究竟怎样对待民族苦难的问题?我记得一位英国艺术史家曾经说过，苦难对于每个民族都有，各个民族的高低差别，关键是看它们对苦难的态度和表现的程度。在中国当代艺术中，民族苦难在他那儿竟变成了搞笑的佐料或廉价的消费品。
徐：像我们的“红卫兵食堂”、戴红色臂章这种商业因为，在德国就没有，中国人就敢把历史苦难当消费。
岛：在西方知识界，首先从审美感受上就会不容分说地指证：这是丑陋。这里其实有一个对待苦难的态度，比如对光头党——其民族主义情结类似中国的愤青。去年获得诺贝尔文学奖的作家赫塔·米勒专门撰文毫不留情地批判光头党，这就是守护世界的道德价值和美的价值。此前有雅斯贝尔斯引领知识界追问纳粹罪责，还有科尔总理下跪向波兰道歉，全民反省，你不要以为没有参与屠杀，就有赦免良知审判的权利。对罪恶保持沉默本身，就意味着犯罪。对于历史苦难和罪恶的反省，我们应当记住牧师马丁·内穆勒的一段名言：当纳粹屠杀共产党人时，我们没有说话，因我们不是共产党人。当纳粹屠杀犹太人时，我们没有说话，因我们不是犹太人。当纳粹屠杀天主教徒时，我们没有说话，因我们是新教徒。当纳粹屠杀工会成员时，我们也没有说话，因我们不是工会成员。当纳粹最后向我们杀来时，已无人能为我们说话了。
丁：这在中国叫做“明哲保身”，已属良民范畴，但在高层次的文化语境中却是“怯懦之罪”，转化为心灵的负疚，这就是差异。
岛：对“文革”历史的艺术表征问题，使我想到阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》中提出的“庸人之恶 ”。这里我要通过引述她的思想和这个公案，从容一点展开来谈。二战中，德国党卫军公安部与盖世太保、秘密警察等各种警察机关合并，成立了国家公安部(RSHA)，国家公安部的第六局第四科为犹太人问题科，因所负使命“重大”，直接听命于希姆莱和海特利希的指挥。当时处理犹太人的各种行动大都是艾希曼直接负责。因为由以色列法庭而不是国际法庭审判逃亡在海外的纳粹罪犯属于史无前例之举，所以，耶路撒冷的这次审判举世瞩目。1961年4月开庭审判，同年年底一审法院下达了死刑判决，1962年3月二审开始，5月底驳回被告上诉维持原判，5月31日对艾希曼执行绞刑。
艾希曼被捕的消息震动了整个世界，受冲击最大的是德意志联邦共和国。阿伦特严肃指出，因为“至少这种对直接杀人犯的认真、努力的审判，还是第一次”，“至今德国人对当年屠杀犹太人的结果不甚关心，杀人者即使自由地昂首阔步地走在公共场所，也没有人给予特别的注意”。战后西德一万一千五百名司法官员中约有五千人在纳粹执政时期担任同类职务。不仅司法界，联邦及各州政府部门、警察机关、大学、公共团体中身居高位的旧纳粹政权要员也不少。如党卫军高级干部马丁·菲伦茨还是自由党中坚干部，艾希曼被捕后，他在德国锒铛入狱，被检察院起诉，结果法院只判四年徒刑。在西德，很多杀人多达三位数不足四位数的罪犯都被判处“无罪”。
艾希曼和阿伦特是同时代的人，两人都生于1906年。艾希曼是查林根地方一个中产阶级家庭的长子。可是，他出生后家道很快衰落，职业中学也未能毕业，被迫辍学。阿伦特在《极权主义的起源》中曾分析道，衰败的中产阶级家庭出身者最容易受到极权主义的诱惑，堕入寻找新的出人头地的捷径。在犹太人看来是屠夫的艾希曼不承认自己是憎恨犹太人的反犹太主义者。1932年他参加了纳粹党，不久又加入了党卫军，但他从来没有读过《我的奋斗》，连对党的纲领也处在一种无知的状态。阿伦特说：“是时代的狂飙，把这个平庸的、无存在意义的人刮到他所理解的历史中去了”，“降临到纳粹运动中去了”。法庭上他毫无悔罪之意，相反还自我辩解：“不论犹太人、非犹太人，我一个也没有杀过。”以色列检察当局追究“最终解决犹太人”计划时，他反复表示自己也是无奈，只是对希特勒的计划协助而已，只不过“服从命令”同时也是“服从法律”。多名医生在审判前对艾希曼作过精神鉴定，结论是正常，他既不是精神病患者又不是被强制洗脑者，是一个正常的、有判断善恶和是非能力的人。阿伦特这么评价艾希曼：“他并不愚蠢，而是完全没有思想，这也是他成为那个时代最大的犯罪集团一员的要因。”“无思想就是平庸(banality)，其特征是站在别人立场上的思考能力不充分。”他只能重复一些固定的词语，所以，与他思想上沟通、交流很困难。不仅因为他常说谎，而且因为他的“语言”能力及他对他人的存在的想象力完全丧失了，用这种像盔甲一样的防卫机能来保护自己。她认为艾希曼这种病态不是个别现象，是整个德国社会特征的综合，八千万人口的德国社会中，纳粹犯罪者都是用自我欺骗、谎言来对现实和事实进行自我防卫的。战争时期，对德国国民最有用的谎言是“为日耳曼民族而奋斗”。又如，“消灭”一词要用“最终解决”来代替，喜欢用这种专门术语的德国人不在少数，只是人们没有注意到这种极权主义社会形态中的病理。
阿伦特通过这个公案的分析，从政治伦理维度的反省是深刻的，具有普世的启示性。再看德国当代艺术，从博伊斯之后，他的学生们无论是基弗尔，还是里希特，包括伊门多夫，也无论左倾或右倾，它那种对于历史苦难和罪责思考、表现，直接找到了有针对性的极权主义社会病理，那种拷问是最严酷的，不依不饶，干净、痛彻。
丁：所以我认为，中国当代艺术现状展现出一个严肃的拷问：我们一定要在当代民族性中加入些新的维度，就是心灵的忏悔、历史的沉思、价值的追问等维度，如此才能提升到一个新的、更高的精神层面。现在全在搞笑、做戏，把艺术当作商业买卖来操弄，越来越黑暗。但从另一个角度来看，历史上的黑暗时期往往是意义和价值的生发期，这时候会出现一些开辟全新视野的先行者，如哲学家乌纳穆诺所说的“荒野中的那声呼喊”。
岛：我一再向学生推荐阿伦特的《黑暗时代的人们》，从莱辛到本雅明，他评论了十多个德国知识分子，贯穿德国的精神历史，其中写本雅明最为精彩。本雅明是个先知型的学者，他一再主张“内在批判”。
丁：实质上是一种神性维度的批判。我觉得中国当代艺术呈现出来的乱象，就有必要思考中国当代民族性缺乏的一些维度，而这个维度又是普遍人性必须要有的。国际上许多大学者都曾指出中国思想确实很伟大，也构成轴心时代五极之一，但是中国文化最大的问题是对人本体没有追问，它只研究人与人的关系或者人与自然的关系。
徐：还是启蒙没有开始，没有把人自身当做目的。中国文化最大问题就在这里。
岛：个体是怎么建构起来的。
徐：没错，个体建不起来，说话不但没有价值，还可能要犯罪。
丁：个体价值建立，才知道人性尊严的边界在什么地方。中国对个体生命价值的不尊重，并非是近代的传统而是历史的遗产，准确说是历史遗产中的负面。即使是在轴心时代、中国思想最发达昌明的时期，亦缺乏对人本体，或者说人自身价值的追问，儒家研究的是人与人的关系，道家重视的是人与自然的关系，唯独“人是什么”没有思考，因此也无法提出“我们是什么?我们从哪里来，到哪里去?”的问题。这在当时并不重要，但演变至二、三千年后，这种缺失日趋突显，对人个体生命价值的忽略导致整个民族对自身苦难的麻木，对所经历劫难/痛苦经验的健忘。更可悲的是，它发展到一定阶段会变成一种民族根性，浸透到我们的血脉记忆深处，化为一种“集体无意识”。比如说，中华民族整体从近代(1840年鸦片战争)到上世纪末，经历了那么多外侮内患、现世劫难，却未曾出现过世界量级的文学艺术作品，这难道还不能引起我们的反省吗?在那些黑暗的岁月中，曾有成千上万的人——无论是抱有目的的牺牲者，或是糊里糊涂的死难者，我想远远超过二战六百万犹太人罹难人数，但都被“集体无意识”忽略了，即使有一些对这些苦难的书写，但大都被贴上意识形态的标签予以“结算”，而从未以一个“人”的价值标准对待之。
岛：我去年秋季去德国考察博伊斯，2010年正好是博伊斯逝世25周年回顾展览，K21美术馆、博伊斯文献中心等几个大的美术馆，都举办大型展览。包括文献中心的藏品2000多件作品我都逐一看了，……确实震撼!那种黑暗、凝重、深思、疗救、那种精神性，我突然明白了奥斯维辛之后诗性的可能，何为崇高，何为精神的高贵，我也由此思忖，为什么中国当代艺术接受沃霍尔象喝可口可乐一样顺溜，无心无肺;而接受博伊斯象要去刮骨疗毒一样没有信心，暗自颤栗。
徐：那是对他自己民族的反省。
岛：对!德国人一直在找这样一个能引领他们反省的人。在启蒙之前他们就有新教先驱路德、有丢勒、巴赫这样的艺术大师。视觉艺术上，他们原来从19世纪一直把伦勃朗当成艺术的导师，认为从人文地理上，尼德兰跟他们的文化史是一致的。但在两次世界大战之后，德国人觉得跟他们的苦难相比，还是过于优美了。好了，感谢上帝，战后十年就把博伊斯送给了德意志。还有犹太诗人保尔·策兰，策兰是里尔克之后当代最伟大的德语诗人，海德格尔试图理解他的阴郁、他的精神流亡、高度隐喻的修辞。海德格尔是通过从柯尔德林、德拉克尔一直到策兰几个诗人，发现西方理性传统的形而上哲学的确终结了，所以说回到前苏格拉底，进入灵性的、诗性的真理中。
丁：岛子说的很好，我再补充一点。德意志精神文化的构建是与自我洗练交替进行的。德国人从犹太人的苦难中再次认识了自己。如果说第一次认识来自奥托大帝至十字军东征，即日耳曼民族接受基督教;第二次认识来自马丁-路德起始的德意志文艺复兴，至十八世纪后半叶的狂飚突进运动，即德意志精神文化的构建/弘扬期;那么第三次认识是哲学/神学意义上的忏悔与反省，这在二战后德语的哲学、神学、思想、艺术中得以呈显。因此，雅斯贝尔斯提出的“轴心时代”概念，是德意志灵魂对历史沉思的水平标杆，回到前苏格拉底，就是回到轴心时代，呼唤琐罗亚斯德、佛陀、诸子百家、希腊哲贤、弥赛亚的精神，它不仅是德国思想家考虑的命题，也应该成为中国学界的前行方向。
岛：所以海德格尔提出天地人神四个维度，哪一个离开哪一个都不存在，都是虚无的。现在往往把康德所说的启蒙给理解偏了，康德最终在“自在之物”之上看到神性的存在，三大批判之后，在感性、悟性、理性之外，专门给上帝的神性、人的属灵追求留出地盘，但中国当代艺术没有这个悲天悯人的属灵维度。八十年代还有一种气象，开始历史反省，接续了启蒙的现代性。但“六、四”风波一来，一下又回去了。
丁：记得1990年我在北大遇见一位犹太访问学者，我与他做过多次交谈。众所周知，犹太人对本民族苦难历史的叙事和书写，使其成为闪米特文化中唯一完成现代转换的群族，并不可思议地完成了地上之国的复活。但在交谈中他说的两句话使我痛切：1、“犹太人是有灵魂没有家园，而中国人则是有家园没有灵魂”。2、“对于中国人来说，饭馆就是你们的教堂。”这已不是一个学者的感慨，而似乎是一种历史的判决。中国文明和犹太文明在轴心时代曾处于同一水平线上，分别创立了儒家、道家学说，以及弥赛亚的拯救时刻的信仰体系;但经过二千年的演变，中国文明的精神力已大为降低，乃至于某一天早晨突然发现道德底线出了问题。
岛：回顾对文革的反省程度就清楚了，基本上是“政治平反”、“三七开”，“向前看”、“摸着石头过河”云云，不能再追问，不能公开重建信仰。这就形成了超级的道德真空，空前绝后。
徐：当时出来一些作品都是跟这个思潮有关系，都是简单地否定一下，往深就不说了，其实根本原因没有能力说，因为思考没有到一个高度。所以现在做这样的作品，一定要超过八十年代初期的高度，一定不能只是简单的批判，要让人有反省，反省才能建构。
岛：没有反省，就没有担当，也就没有未来。反省是要看怎么消解问题，不是清算，不是复仇，而是清理。有真相的清理才有和解。当社会制度得以健全之时，人们追求的已不是建立一个完善的制度，而是通过获得真相，宽慰自己心灵，使自己幽暗的心，获得解脱，使那些逝去的生命得到安息。那些在恶政之下造恶的人们，他们会面临怎样的困境与痛楚?在恶政之下，每一个人都可以同时是造恶者，哪怕是旁观恶行，哪怕是躲避着成为恶行的见证者，都与恶难脱干系。每一个人都要通过真相获得解脱，它不追求通过简单的处罚获得正义，或让一部分人获得解气，它要让整个社会通过真相与和解，重建理性与互信，让人成为真正的有良知的、向善的人。金山银山都掩盖不了无辜的大地之血。该谁的谁担当就好了，担当是为了历史不再重演，自由的人民才能获得“免于恐怖和贫乏的权利”。
丁：文学艺术通常是表征一个民族的良知与审美价值观的载体，而在当下中国，这个领域已在某种程度上遭到了毒化。我始终认为近现代文学中鲁迅最为深刻，他的意义在于对中国的民族劣根性有痛切的感受，以及深刻的批判，从他的《阿Q正传》、《历史故事新编》中，就可看到那颗颤动的泣血之心。
从鲁迅生活年代到今天已过去四分之三个世纪，社会发生了翻天覆地的变化，但鲁迅铭心刻骨的问题仍然摆在国人面前。所以现在，我们要提出一个老的、也是新的命题:“在贫困的时代艺术何为?”从这一命题出发，向人类思想与艺术的高峰迈进，而不是自甘堕落、沉溺于现世泥淖之中。
(原载《山花》文学月刊2011年第3期，略有删节，转载敬请注明)
